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定格

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十四、十五、十六是电影上的蒙太奇,之后却是镜头的定格。这个女子在“十六君远行”之后,她的生命就停止了。所以下面全部是对十六岁那一天的回忆。三个快速闪过的画面之后,忽然定格,一下停掉。

我们一生当中,总有一个时刻是永远停在那里的。日本电影《下一站天国》也有类似的表现手法,影片假设人去世以后,到天国之前,要到一个地方,有一个办公厅要帮你解决,问你这一生不管活多久,有没有一个定格的时刻是特别想要回忆的,有的人怎么想都想不起来,有的人比较确定,那个定格很快就找到了,找到以后,他们会帮你复原场景,然后让你再拍一张照片。这张照片就是带到天国去的护照,所谓的天国,就是这一生那个愿意定格的回忆。

王鼎钧的《左心房漩涡》里面写到一个老作家在纽约,想起四十多年前,曾经在南京火车站等车,一列车是到北方去的,投奔共产党;另一列车要南下到上海,然后坐船去台湾。很多大学生在月台上等火车,有人招呼说过来吃一个茶叶蛋吧,他就过来吃了茶叶蛋,后来就想何必再回去,不如就跟着这些人走。很多人在那一晚的月台上转换了立场,各自踏上了不同的旅程。这就是生命里的一个定格吧。

丈夫从四川出发,“瞿塘滟滪堆”,狭窄的山谷中大块的石头叫“滟滪堆”,船碰到滟滪堆,就会触礁,所以很危险。然后下一句,“五月不可触”。这个女人回忆当时她一直觉得要跟丈夫讲,五月是潮水最危险、最不可以行船的时候,可不可以不要走。因为枯水期这些滟滪堆还看得到,到了五月,高水期,这些礁石就看不到了,船很容易触礁的。这都是她的回忆,事实上我们知道她的丈夫已经走了,这是倒叙出她的叮咛。当时资讯不发达,在这个女人的回忆当中丈夫很久没有消息了,不知道是死是活。这个定格是这个女人的定格,这个男子的踪迹我们并不知道,全部是这个妇人自己的感受。“猿声天上哀”,三峡的船过去时,两岸的猴子都在叫,叫声非常悲哀,这些几乎都是当时的路人转述的。这个女人没有走过这条路,可是她觉得她听到了猿在两岸啼叫的声音,“哀”是讲她自己。她在这里一直讲,只是在讲那个定格而已,用各种方法讲,讲“瞿塘滟滪堆”,讲“五月不可触”,讲“猿声天上哀”。

“门前迟行迹,一一生绿苔”,是非常精彩的部分。丈夫走的时候,门口留下来的脚印,旁边的人大概根本没有发现,可是她还在注意;日子久了以后,脚印看不到了,可是那些痕迹还在,只有她看得到青苔底下的脚印。其实那就是记忆当中的定格,永远的定格。缠绵到了这么深的地步,深情到了这样一个状态。而一个新妇的喜悦,忽然转成了好像永远不能够弥补的哀伤。

我常常觉得幸好在我们的文化当中,有这样的诗存在。我自己出过一本书叫《情不自禁》,就是想谈这种情感。我们的文学传统不太敢触碰私情,比如《陈情表》,讲的是孝道、报恩,一种情感要被扩大到某种状态,才被认可,才可以放在正统里作为典范。一种文化里面,如果私情没有办法被肯定,其他的大爱就会空洞、虚假。私情本身是社会伦理架构里面非常重要的因素。所谓的忠与孝都是大爱,但是如果我们不去眷顾这样一个女性,体会她看似微不足道的情感遗憾,那个大爱也很可疑,就会被架空。一部《古文观止》翻不到一篇有关私情的文章,幸好诗词里面保存了这个部分的东西。

私情是大爱的一个基础,回到一个个人最能够了解、最能够体谅,有切身之痛的那个私情的时候,他扩大出去的意义会比较不一样。林觉民的《与妻书》,是从林觉民的角度出发书写的,我很希望他的妻子意映也写了一篇文章出来,是她的私情——当她知道自己的丈夫被关进监牢,要被杀头,她要带着年幼的孩子长大的那种私情。这应该成为文化的另外一个角度。如果没有这个角度,就蛮危险,大爱会不平衡、不平均。也会害怕这个所谓大爱,容易被某些政治的东西操控。如果没有私情作为平衡,大爱会很盲目。

“意映卿卿如晤”是非常美的六个字,可是“意映”面目模糊。在唐朝的时候,李白这样的男性诗人替一个女性写了一首诗,其中的设身处地非常有趣。我们应该从心理学上,去猜测李白为什么要写《长干行》。这个女性跟他是什么关系,他为什么会有这么大的悲悯?他把自己假设成这个角色,后面我们会看到“感此伤妾心”,这个句子太女性化了,对不对?

看到门前的行迹,“一一生绿苔”,早上的时候想把青苔扫掉,可是“苔深不能扫”。生命已经定格,岁月如此缓慢。丈夫走掉之后,好像时间再没有变过。苔深不能扫的时候,感伤就更深了。“落叶秋风早”,怎么好像才刚刚是春天,叶子就掉了?这句诗从电影技巧来看非常惊人,是用扫地带出了落叶,如果从画面来看,这首诗完全可以变成电影。从“苔深不能扫”,到“落叶秋风早”,不仅声音上押韵,而且从女子扫地到叶子飘落,镜头转换完全合理。看到落叶,才意识到原来已经是秋天了。在孤独与哀伤中,问秋天怎么来得这么早。“八月蝴蝶黄,双飞西园草。”在这个定格当中,会看到很多画面,一些对别人来说微不足道的画面,全部变成她的感伤。“感此伤妾心,坐愁红颜老。”这种感伤是因为觉得大概这一辈子就坐在这里发愁了,自己的红颜就如此老去。这就是定格。生命已经不会再有新的事物发生,就停留在这样一个状态。之前十四、十五、十六的速度那么快,现在一天被拉长,变成一个永无止境的回忆。

文学艺术里的结尾非常重要,这里如何结尾呢?在很大的绝望中,想想还是有点不甘心,如果有一天还会回来呢?“早晚下三巴,预将书报家。”如果有一天丈夫真的从上游回来,经过三巴,至少先写一封信,早一点把消息带到家里,让我知道这件事。“相迎不道远,直至长风沙。”我要去迎接你,至少可以到长风沙这一带。这里是用地名描述自己的期待与喜悦。这种结尾给整首诗一种完整度。

民间创作个人没有办法超越,像“青青河畔草,绵绵思远道”。民歌本身经过一代一代的口口相传,已经有了最完美的形式,完美度是个人的创作永远比不上的。很少有诗人像李白这样,个人创作达到如此高的完美度。从“妾发初覆额”,到最后“直至长风沙”。所有的音调,所有的文字铺叙,所有的场景发展,到了无懈可击的地步。唐朝的文字与语言高度成熟,语言经过了外来语言的撞击,支离破碎之后重新组合,内容与形式之间完全融合。在读这首诗的时候,不会觉得李白费力,好像很自然就写出来了,这个不费力是时代的水到渠成。你不在唐朝,无法写出唐诗,这是艺术社会学的部分。

在读《长干行》时,我们感觉李白对自己角色的认定的一致性,从“妾发初覆额”,一直到“直至长风沙”。从头到尾都是一个非常期待丈夫归来的女性在叙说,一点没有露出马脚。如果透露出他的真实身份,读者会觉得怪怪的。转换角色这样去写诗,相当不容易,心理上恐怕都不敢这样去转换。这是《长干行》中有关李白的很重要的一点。